李立

《八女投江》无疑是一部充满“源代码”的红色经典。我在小学课本上读到过如此感人的故事，在文字的荡漾中，我的思绪不禁在乌斯浑河上飘荡；我在电影中看过如此动人的瞬间，那视觉符号的悲壮与崇高至今萦绕其中；我在美术史中看到了笔墨塑造出的八女人物形象，我惊叹于中国画对人物形象的丰富雕塑感。而今在芭蕾舞剧中，我看到了足尖上的柔情、激情与悲情，体会到了这部红色经典的跨媒介再造。

每一种艺术都有自己不可替代的独特媒介，如果说文学依靠的是文字，绘画依靠的是笔墨、电影依靠的是光影，那么芭蕾舞剧依靠的则一定是身体。可问题在于，我一直好奇于芭蕾舞剧《八女投江》结尾的舞台表现——八女投江该如何进行表达呢，换句话说八女如何投江？

芭蕾舞剧《八女投江》对“投江”的处理让我想起了“剧场性”的概念。20世纪60年代美国学者迈克尔·弗雷德在对极简主义绘画作品分析中指出了“剧场性”。在弗雷德看来绘画中的“剧场性”是在平面的、二维的基底和立面上创作出来的，是一种未被人注意但却值得分析的知觉现象学。因此当极简主义作品在展出的时候实际上是“剧场性”在发挥作用，它使观众多了一种对艺术审视的眼光。在我看来，弗雷德对“剧场性”的论述借用了舞台性的这个概念。弗雷德所言的“剧场性”是一种对绘画关系的借用与想象，弗雷德在想象中置换了空间，把绘画作品置换为舞台作品，构成了“剧场性”与“专注性”这对概念的两极。我想指出的是芭蕾恰恰不是绘画艺术而是舞台艺术，它就是剧场性的艺术。它的剧场性依赖于舞台本身，剧场性就是舞台，舞台天然具有剧场性。正是在这种转化中“剧场性”和“专注性”并不是分裂的，而是合二为一的，知觉并不是抽象孤立的而是具身整体的，我们在“投江”这一瞬间看到的是舞台空间的下降，感受到的是八女投江作为叙事高潮的揭示，体味到的是审美愉悦的极大满足。

因此我们会发现其实弗雷德所言的“剧场性”就是舞台艺术的核心美学，舞台艺术恰恰是依托于舞台而成为艺术的，这种艺术是“物”的艺术，或者说是“物性”的艺术。就观者而言我们在日常节目观赏中少有注意到舞台的变化，其实这是不够敏感的。舞台的设计、升降、区隔、景片的选择、灯光的变化、音响的创作、空间的改变这一切都是舞台艺术的完整空间，是舞台作为艺术不可或缺的全过程。对芭蕾舞剧《八女投江》来说诸如“春漾”“桦书”“激战”“离歌”“荒泽”“霜雪”是故事层面的讲述，它是芭蕾舞剧在舞台上的艺术呈现，而它的舞台空间才是芭蕾舞剧的媒介实践，它通过舞台的升降实现了物性的延续，它通过足尖、身体与舞台空间的区隔、遮蔽、再造实现了艺术与技术的融合，这就好像那首《松花江上》一直漂浮在舞台上空，它是如此的和谐，如此的不可分割。当“投江”的这一情节最终渐变为舞台的缓慢下沉，我才深深明白这个设计是多么的意味深长，它不仅是动作的设计更是舞台空间的设计，正是在这一瞬间，视线分割了空间，想象力共鸣了审美蕴藉。

因此我想指出的是今天我们之所以在芭蕾舞剧《八女投江》中指出“剧场性”，那是因为我们确认了“剧场性”是一种充满审美直观、饱含审美经验、作用于审美知觉的关键概念。与绘画的“剧场性”相比，舞剧的“剧场性”通过物性的变化、空间的变化、知觉的变化完成了沉浸式、交互式、感性直观的审美体验。审美体验不是泛泛而言的空洞言词，不是走马观花的瞬间印象，它是观者目光的追随与游走，是舞者足尖的开绷直立、身体的跳跃代入，是八女中每个人物、四对关系的冲撞交响，是白桦树下、林海雪原中那艰难而又不乏浪漫的诗情画意，那些亲人的告别、战斗的瞬间、恋人的相拥、课堂的微笑、民族的风情都饱含着“剧场性”所内蕴的情感力量——那是审美的高峰体验，那是真理的自行绽放。正是在这一瞬间中，《八女投江》成为了跨媒介叙事中的永恒经典，足尖上的舞蹈铸就成了一部永恒的党史教科书。

（作者系四川省文艺评论家协会副秘书长、文艺学博士后、副研究员）