宋雨霜

川剧传统大幕戏《焚香记》，从剧本结构、舞台美术、音乐创作、演员表演等方面，都呈现出戏曲作品该有的质感，现场演出可谓妙不可言。

海神庙作为全剧重要的物理空间，既是主人公活动的重要场所，也是情节发展的连接载体。毋庸置疑，作为空间媒介的海神庙，可谓“庙”不可言，有着丰富的文化内涵与意义。

物质性：庙作为传统戏曲空间的表达

庙在戏曲内容中扮演着重要的角色，往往作为故事情节的背景或人物活动的场所。在《焚香记》中，主要涉及青楼、海神庙、相府等场所。其中，海神庙出现的频次、所具备的功能最为重要。

海神庙是敫桂英与王魁命运产生连接的地方，有着丰富的意味。在这里，敫桂英救起冻晕在风雪中的王魁。海神庙见证了二人命运变化的过程。情深意浓时，二人在庙前盟誓；王魁不在身边时，桂英独自前来庙中祈祷；桂英得知王魁负心后，在庙里哭诉、打庙直到自杀，活捉王魁回到庙中等，全剧的核心情节都与庙相关。

海神庙既是故事发生的物理空间，又是一条故事发展的空间线索。

全剧起源于庙前相遇，结束于庙中对话。桂英哀叹一句“我心中的王郎已死，杀他又有何用”，她的背影在高大的神庙空间中显得悲壮又凄婉。如此，基于海神庙这一空间载体，全剧形成闭环，首尾相照，命运的悲欢离合在庙宇内外演绎。

作为川剧传统大幕戏，《焚香记》的舞台布置简约，充分显示了戏曲空间表达的写意性、虚拟性。一张大幕布、摆有香炉的案桌，呈现一个庄严神圣的神庙空间。有形的道具呈现物理层面的神庙空间，其具备的神圣性、祭祀性、威严性，需要观众参与戏曲演出空间的虚拟建构，如此可激发观众的艺术想象力。

精神性：痴情女子的心灵寄托

海神庙作为传统文化空间，具有神圣性。在传统文化中，庙宇通常代表慈悲、包容、怜悯等。桂英在海神庙前救起冻晕的王魁，这一善举凸显她内心的良善，这份良善与庙宇蕴含的慈善是吻合的。

作为历经风尘苦楚的青楼女子，桂英渴望遇到良人，因此和王魁情深意浓时，在海神庙中盟誓，祈求心意相通、相爱相守。在这里，海神庙如同两人爱情的庇护所，海神也是美好情意的见证人。

王魁离开后，桂英来到海神庙祈祷。桂英拈香以诚，将私言密语诉与神明。植香入炉，在神前定下生死之契。香烟袅袅，只觉四周氤氲着幸福的气息。庙中，一个焚香跪拜的痴情女子，经由演员生动演绎，呈现在观众面前。

桂英敬畏、信任海神庙，抱以极大的期待，这为后来的打神告庙埋下伏笔。

得知王魁负心，桂英失魂落魄地来到庙中，先是哭诉，继而转向质问、斥责。见皂隶牌子哥无语，又见海神默声不答，她的心理防线彻底垮塌。她对海神庙的态度从敬畏、信任，变为怀疑、斥骂。

打神告庙这一段，看得让人震撼又心痛。理解了海神庙之于桂英的重要性，才能理解她的所作所为。看到桂英打砸神像时，不禁联想到电影《祝福》里祥林嫂用刀砍庙里门槛的场景。她们一样地信任、寄希望于庙堂，却被现实摧毁希望。在极大的悲痛和无奈中，以极端的行为发泄情绪，着实可悲可叹。

海神庙见证了桂英人生的至乐时刻，也是其生命走向终结的所在。打翻的案桌，象征着她内心希望的毁灭。疲累睡去醒来后的桂英，悬索自绝于庙中，令人唏嘘。变为魂灵的桂英，依然寄希望于海神爷，希望他帮助查明王魁负心的缘由。

从生到死，桂英都和海神庙有着不可分隔的精神连接，更凸显出旧时底层人物的命运是如此的悲戚无助。

教化性：负心人被“审判”之地

人类社会的活动赋予了实在空间以社会内涵，实在空间也因此被纳入社会信息的自我表达体系中，成为社会的“皮肤”。人们的宗教活动赋予教堂、寺庙以神圣感、权威性，同时，人们也在教堂、寺庙感受到罪与罚、善与美等社会秩序与价值观，正如李白的诗所言“灵庙肃神心”。

海神派出的判官与桂英的魂灵一起，抓了王魁回到海神庙中。在这里，王魁听到了桂英哭诉的心声，见到了她自绝的绳索，为之震撼，这是一场迟来却不会缺席的“审判”。

王魁被“审判”离不开判官的威逼恐吓，也离不开海神庙这一权威神圣空间的氛围。一方面，海神庙是二人相遇、盟誓的地方，镌刻着美好回忆。回忆与现实的对比，在王魁心里产生波澜。另一方面，海神庙空间具备的凝重、威严感，足以震慑内心发虚的王魁，让其心生恐惧、绝望，以至于狼狈地颤抖、跪拜。

桂英一而再、再而三地请求判官“缓思裁，你权相待”，希望王魁在海神庙可以醒悟。但很遗憾，王魁最终呈现出来的状态是基于恐惧的臣服，而不是发自内心的醒悟。海神庙空间的威严性、判官紧逼、桂英多次劝说无果后的失望，形成一场深刻的“审判”，彰显传统戏曲惩恶扬善、伸张正义的朴素价值观与愿望。

袅袅香烟，流动人生，心性沉浮，神灵自知。透过《焚香记》，我们可以体会到庙宇这一空间之于传统文化的重要性，又可品味出海神庙在本剧中的多元内涵与价值。神庙幽幽，静看人间悲欢离合，果真是“庙”不可言百味生，烟含人间不了情。

宋雨霜，成都文理学院写作教师，四川省作协会员、四川省评协会员。