钟吉成

川剧《变脸》的高潮部分，通过狗娃以死相救，完成了水上漂在思想层面的彻底转变——从重男轻女，到“休看娃娃才女子，比多少七尺男儿有人格”“我教你变脸”。这是一种戏剧结构策略——为让高潮戏成立，就必须有一个与之相反的开端。高潮是水上漂不再重男轻女，那么，戏的开端就需要从塑造一个重男轻女的老艺人开始。

从水上漂亮相，到狗娃闯祸离开，重男轻女的形象一直步步为营地铺排着——自述需要男孩传后代、拒绝川剧名角梁素兰的邀请、拒绝购买女婴、误认狗娃为男孩后的喜乐、真相大白后的愤怒、见到天赐后的狂喜，处处都刻画着他根深蒂固的执念，最终被狗娃的以死相救击破。

结构就这样完成了。但在这个结构策略中，隐藏着一个重要的前提。这个前提在戏剧创作实践中非常重要，又经常被忽视，因此有必要提出这个前提的必要性。这个前提就是，必须要写出“芦花丛中叙天伦”这一场戏。

水上漂的内部世界是从什么时候开始松动的？远远不是狗娃死的时候。而是早在人贩子“卖娃”时，狗娃被逼迫喊了一声“爷爷”开始。一声“爷爷”，水上漂激动地答应“哎”。这一次呼唤与回答，在他遇到狗娃前就魂牵梦绕地演练过了。

尽管在川江上的那些不眠之夜，他心中演练的对象一定是个男孩，但是比传承、祖训更重要的，是水上漂不是很在意的孤独（傲气地自称“油黑人不受粉装扮，一叶舟不攀大轮船”）。他在重男轻女的思想主导下，不会主动选择一个女孩作为继承人；直到虎头虎脑、粗手粗脚的狗娃被动鲜活地出现在他的眼前，令人怜惜地喊他一声“爷爷”。这一刻，一个孤独的老艺人统治了那个重男轻女的老艺人，对天伦之乐的需求，强烈到不可抗拒，强烈到作为老江湖的他失去了一切理性去辨别狗娃的性别。

在剧作上，“误认性别”从偶然失误就变成了必然入套。必然的设计高于偶然的设计。必然在于——这一声“哎”，刻画出水上漂内在的善良与年迈的孤独。因为善良，产生垂怜；因为孤独，误认性别。

他扯下狗娃衣领上的草标（作为待售标志的草束），抱起这个孤儿，激动地喊了一声“哎”。幕后响起下川东（万州、奉节）一带苍凉雄壮的川江号子，那是另一个老年孤儿的心声。

人物刻画是在一瞬间完成的。演员面对如此精炼的只有一个字的台词，必然要动用更丰富的表演语汇去完成二度创作。这就是一个熟悉舞台的编剧，给予演员的提示与创造空间。

编剧魏明伦在这里像魔法师一样，为观众制造精妙的结构幻术——明里写的是一个在封建社会意识形态控制下，产生极度重男轻女观念的江湖艺人；暗里写的是一个有创伤经历（老婆跟人跑了）的、渴求亲密关系的老人。他将这两者融合在水上漂身上，又在表层结构强化重男轻女的那一面（通过水上漂咒骂女人，喜欢男孩的台词），达到对观众的“审美误导”，从而建立起开端与高潮“反向形成”的结构框架。同时，他的另一只魔术手不断地、精准地、瞬时性地刻画着这个男人的善、这个老人的爱、这个受过伤的人对亲密关系的极度渴求。

剧情进入“芦花丛中叙天伦”这一场戏。

开场，水上漂的天伦之乐通过“芦花丛，白头翁”的唱段、爷孙对坐唱童谣（张打铁，李打铁）、狗娃抠背、水上漂诉说悲惨身世展现。一老一少，两个孤儿相遇了。多年来第一次消化了孤独，慰藉着对方的苦难，承诺对未来美好生活的向往。

水上漂在此时对狗娃的接纳程度，远超他想象。而狗娃第一次感受到成人世界的爱与善后，就再也没有勇气说出自己是女孩的真相了。在温情脉脉关系融合中，通过水上漂对女人的咒骂和狗娃的反应，观众已能基本了解真相。于是，在“叙天伦”的戏剧时空里，形成了期待式悬念——观众知情，剧中人不知情，期待如何发现以及发现后怎么办。

在观众眼中，天伦之乐的温情受到威胁，又因威胁的笼罩而显得更温情。“温情中的威胁”与“威胁中的温情”直接刺激在场的每一个人对亲密的渴望与分离的恐惧，揪心与流泪的观演体验自然就发生了。这是魏明伦对戏剧情境这一概念的强势把握。

水上漂在这时已经“沦陷”了。可以说，水上漂和狗娃在这一片芦花丛中，经历了彼此给予对方的一段美好的客体关系，达到了相互治愈。以至于我才认为它比高潮点的死亡场面更重要，他们在此刻已进入更高意义的死亡并且重生——他的观念和创伤，在这场戏里开始变化。后面的外部动作，如狗娃做帮手、送天赐、以死相救等，只不过是推动他放弃陈旧观念的外因。

至于仍活跃于后半部戏的陈旧观念，只是人类在面对观念瓦解时的挣扎。“芦花丛中叙天伦”这场戏的必要性就在于，如果没有这场戏，就看不到双方对亲密关系本身的渴望，也看不到狗娃到底为水上漂做了什么。狗娃帮爷爷抠背的那一刻，爷爷就已经离不开狗娃了，无论狗娃是男是女。否则，《变脸》这部剧本将会是在完成一次简单的功利计算：他不是这种人，但因为作者设计了外部事件，所以他成了这种人。

这就是功利化的人物和功利化的结构。

当下的创作实践，有大量的功利化结构，包括我自己，常常忽略掉“芦花丛中叙天伦”。因此，无论是乡村振兴，还是英雄人物，还是重大历史题材，大部分剧本更像是一个没有生命气息的功利逻辑装置。急匆匆直奔结果，呈现出结果式的人物，剧作始终停留在表层结构，并越改越废。越改越废的原因是，没有“芦花丛中叙天伦”这样的场面，真正的写作行为并没有发生。

魏明伦具有这样的结构幻术：他在逻辑层面插入瞬时性的非逻辑场面，又将非逻辑场面催化为逻辑的一部分。处理水上漂这个人物的思想转变，必须写出“芦花丛中叙天伦”的场面，这已不仅是当下创作的必要性，更是戏剧创作本身的必要性。这个场面意味着，在作者心中，人的存在价值高于戏剧目的。这反而能达到戏剧目的。

如果魏明伦在当下接到写作任务，要求他创作一部关于传统文化传承的剧本，他仍然会把《变脸》写到这样的高度，这样的书写才是有效且深入的。水上漂不是作为“传承变脸绝活”这个任务而功利性的存在，他是作为一个孤独的、善良的、有爱的、渴望亲密关系的老人而存在。这样孤独而善良的老人，也是我们每一个人，以至于在2024年11月17日的四川省川剧院剧场里，观众们仍热泪盈眶。

传统文化因此真正被传承，文化自信因此而真正自信。水上漂的变脸绝活，凭借他的孤独与善良，得到创造性转化和创新性发展。